赵子龙，名云，字子龙，三国时期蜀国大将。他曾以数十骑抵御曹操的千军万马，被人誉为“一身是胆”。上联引用他的故事，看似表彰他的事迹，但从下联来看，又可得知，作者意图其实并非在此，纯粹是为了“对对子”而已。左丘明，春秋时鲁国人，史学家，他著的《左氏春秋》为我国最早也是最有名的历史纪年著作。但据说他是个什么也看不见的瞎子。该副对联的佳处在使用了两个历史人名，再用两个切合他们自身特点的成语相匹配，字面上的对仗应该说是比较成功的，但意义却谈不上，不过文字游戏罢了。

三、历史人物对联的风格研究

　　1、中国古典诗学“风格论”之形成

　　风格，一直是中国古典诗歌理论研究中至关重要的对象。西方文艺理论说，“风格即人”，这是从写作主体的角度来认识这个问题的。而中国艺术理论包括诗歌理论在这个方面的态度庶几可以概括为：“风格即诗”，或“风格即画”，这是从艺术本体也即文本的角度来对待这个问题的。风格当然是人的本质力量的投射，但人的本质力量一旦投射到作品当中后，便自然成为作品的一部分。欣赏作品，就不能不欣赏风格，欣赏风格，当然也就是对作品内蕴的把玩、品鉴与赏析。风格既然是人的本质力量的投射，那么即使是最早期的艺术（诗歌）作品，也应当是有风格的。但是，对于“风格”本身的发现和认识，却并不与作品的形成同步，同时也不与人们的欣赏同步。这从中国古代艺术和诗歌理论当中可以看出来。

　　中国古代艺术理论特别是诗歌理论，看重的不是风格，而是所表现的内容。按照中国诗学批评理论的专家陈良运先生的观点，从先秦直到两汉，中国的诗歌批评都处于一种“功利批评”的阶段。在这漫长的一段历史时期，诗歌批评主要看重的不是它的气格、气禀和气度，也没有韵味、境界、风骨……的说法，它仅仅看重诗歌所表达的意旨，所传递的“主题”，所寄托的“志”。“诗言志，歌永言”、“言以足志，文以足言”是这一时期具有代表性的观点。这时候对诗歌的欣赏仅停留在诗歌的“美”、“刺”功能和“讽”、“谏”功能上。所谓“美”、“刺”、“讽”、“谏”的作用，主要是歌颂、批评、讽刺和劝告。曾经亲自进行删诗工作，编辑了中国第一部诗歌总集的孔子，对诗歌的评价是，可以“兴”、“观”、“群”、“怨”，可以“多识鸟木虫鱼之名”，而且，“不学诗，无以言”。总而言之，无论是对诗歌的欣赏还是学习，其作用都是功利性的，并未发掘出其审美价值。

　　其实，上古时期的诗歌绝对是有风格的。只要认真阅读《诗经》就可发现，《诗经》中的《颂》的部分，都端庄平正，雍容典雅，凝重庄严，给人以不苟言笑的感觉；而其中《雅》的部分，则含蓄谨严，沉抑郁结但却怨而不伤。《风》的部分则质朴明快，鲜活自然，清新感人。且不同地方的诗其风格也颇为不一样。古人在阅读诗歌的时候肯定也感受到不同诗歌在风格上的区别，比如儒家一些典籍就说过“致中和”的观点，还有所谓“温柔敦厚”说，等等。陈良运引用孔颖达等人解释“温柔敦厚”这几个字是这样说的：“温谓颜色温润，柔谓性情和柔”，“敦”指的本质朴实，“厚”则指品德淳厚。用现在的观点去理解，“中和”以及“温柔敦厚”都可以看做人的风格，当然也可以看做诗歌的风格。但是先秦没有形成纯粹而自觉的审美意识，所谓“中和”也好，“温柔敦厚”也好，依旧是把它们当作对于诗歌意旨的要求来提出的，是要求诗歌按照这样的标准，成为宣王道，匡世俗，正人伦，美教化的工具。不光诗歌，先秦时代的人对于音乐的审美也停留在差不多的水平上。这从吴国公子季札到鲁国“观风”，欣赏各国音乐时所作的点评就可以看出来。

　　古代艺术审美中的“风格”意识是到了魏晋南北朝时期才正式出现的。按照鲁迅的说法，中国的文学到这个时候才开始了一个“自觉时代”，也就是说，在此之前，古人在文学创作上还是“缘事而发”，非为创作而创作，只是心中有所感慨不得不发，当“文学的自觉时代”来到的时候，理论的自觉也就开始形成了。东汉末年，以曹氏父子为首的邺下文人集团（其中包括著名的建安七子）以文聚友，同气相求，延宾高会，酬酢唱和，第一次将文学创作作为一种同类之间有意识、有目的同时又有组织的活动。到了这个时候，文学似乎不再是表情达意的手段，它本身成为了一种目的，一种人生追求的目标。今天所谓“专业作家”的身份，最早可以从那个时候看到端倪。当然，要说明白的是，古代任何时候并没有除了写作可以啥事不干的人。再伟大的作家都不可能以写作为唯一生活方式。但以文学创作为生命的最高目标的观念，乃是在这一时期形成的。“盖文章，经国之大业，不朽之盛事”（《典论·论文》），魏文帝曹丕的这句话，正是在文人士大夫当中开始形成的一种理念。文人们既然以文学为第一生命，在从事创作活动的同时，便也开始从理论上对于文学、诗学进行全方位的、系统的探讨，于是，中国最早的成体系的文艺理论和诗学理论的专著和论文便在这一时期相继出现。《典论·论文》是为开山之作，其后则有陆机的《文赋》，再后有虞集的《文章流别论》和刘勰的《文心雕龙》，到了梁代，钟嵘的《诗品》也出现了……这些理论的研究范围创作论到审美论都有所涉及，它们的研究目的不再仅仅限于文学（诗歌）的功利价值，更为关心的倒是它们的审美价值。那么，很自然地，风格就成为这些理论所关注的重点之一。《典论·论文》风格的评价既是针对人的，同时也是针对作品的，因为毕竟这时候在理论研究过程中对作者和文本进行严格区别的形势还未成熟。曹丕在《典论·论文》中说“徐干时有齐气……应　和而不壮，刘桢壮而不密，孔融体气高妙”等等，其实就是对每个人的风格进行概括。陆机的《文赋》中有大段是谈风格的，只是他对于风格的认识还不是很清晰，在谈论风格的同时也夹带着进行对作家作品体裁、立意以及修辞等内容的阐述。《文心雕龙》倒是分出专章来讨论风格问题，如《风骨》、《体性》等篇。到了钟嵘的《诗品》，便开始集中讨论风格问题。钟嵘写作《诗品》，最主要的有两个目的：“致流别”，“显优劣”，也就是对于汉代以来的一批诗家作品，“辨彰清浊”，“掎摭利病”，分析、探讨其气格品类之高下，风格流派之不同。钟嵘所论共100余名诗人，他将他们分别列为上、中、下三个品第，而他划分等第的标准，不再是“言志”、“美刺”或者“教化”之类，而是其艺术和审美价值，而在判断其价值的时候，又对风格特征尤为重视，他特别喜爱那些“骨气奇高”、“仗气爱奇”的作品。钟嵘品诗开其先，到了唐代，又有司空图继其后。司空图也写了一部《诗品》，这部《诗品》便完全是讨论诗歌风格的了。该书除了风格，别的一概不论。而它对于风格的分类，细致到了将其分为二十四种的地步，比如雄浑、冲淡、纤　、沉着等，所以该书又被叫做《二十四诗品》。